Советский авангард в кино, Советский киноавангард
Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Вальтера Руттмана из «Симфонии большого города». Изначально лента не снискала популярности ни у советской, ни у кубинской публики. Если немое кино опиралось на беллетристику, на театр, цирк, балаган, то киноавангард развивался в тесной связи с поэзией и изобразительным искусством.
Его головокружительные, немыслимые по выразительности ракурсы расчленяют реальность, превращая ее в строительный материал для мира будущего. Отсюда — непременный мотив грядущих битв как конечной цели существования героев.
Не отсюда ли ощущение некоторой потусторонности образа грядущего? Не то райские кущи, как в "Строгом юноше", не то суровая Валгалла "Аэрограда", где летящие по небу эскадрильи самолетов смотрятся душами погибших воинов Это пространство идеально приспособлено для марша стройных рядов победившего передового класса "Зрелище неорганизованных масс для меня невыносимо"" — эта фраза большевика Артема начертана на знаменитом кубистическом памятнике, изображением которого венчает свой "Перекоп" автор монумента — скульптор и режиссер Кавалеридзе.
Но отдельно взятый идеальный герой в своем совершенстве выглядит бесплотной тенью — в отличие от "пережитка прошлого", который в живом свое несовершенстве вызывает если не сочувствие, то живой интерес — как злосчастный бюрократ в "Моей бабушке" или склочник и завистник Цитронов в "Строгом юноше" и оба, в свою очередь подозрительно напоминают по типажу Чарли Чаплина. А назидательная плакатная символика готова обернуться сюрреалистическим гротеском — и оборачивается — вольно или невольно — в той же "Моей бабушке", "Гвозде в сапоге" или "Новой Москве".
Избранный язык оказывается точнее искреннего авторского посыла увидеть облик грядущего, а с приходом звука расслышать его музыку — как в "Симфонии Донбасса", в "Пасифик" или в "Аэрограде".
Судьба многих из представленных здесь фильмов — драматична. Патетическое "Очень хорошо живется" в отредактированном виде предстало "Простым случаем". Ничего удивительного: революция, как Кронос, пожирает собственных детей.
Удивительно другое: с какой энергией авангард возрождается в е, начиная с чистого листа. Буквально с чистого листа: мир должен быть увиден абсолютно заново — первозданно чистым взглядом. Точка зрения теперь принадлежит ребенку "Человек идет за солнцем" Калика , расцвечивающему мир всеми красками своего воображения. Или первозданному миру пастухов, их стад и их баллад "Красные поляны" Эмиля Лотяну. Или даже коню, как в режиссерском дебюте Сергея Урусевского кстати, ученика Александра Родченко — "Бег иноходца".
Но, конечно же, исходно точка зрения на мир принадлежит здесь — Поэту.
Все прочее — условные обозначения. Недаром общее название нашего киноавангарда х — "поэтическое кино", точно так же как в е оно именовалось революционным. Поэт художник вообще — один из главных героев советского кино х.
И "Мольба" Абуладзе, быстро ставшая подпольной киноклассикой, и совершенно несправедливо забытый полнометражный дебют Леонида Осыки "Кто вернется — долюбит" с их фантастически изощренной кинографикой — тому подтверждение. Но и на сей раз поиск изначальной гармонии закончился трагически.
Реальная история ХХ века оказалась химеричнее любых авангардистских построений. Монтаж, призванный, казалось бы, восстановить связь времен, на рубеже х запечталел распад ее в трагических катаклизмах гражданской войны "Без страха" Али Хамраева , Второй мировой "Аве вита" Альмантаса Грикявичуса и Витаутаса Жалакявичуса, "Восточный коридор" Валентина Виноградова. Кардинальное переустройство мира обернулось кроваво-горячечным бредом.
Пространственно-временная система появившегося в начале ХХ века кинематографа выводит искусство на новый уровень выразительности. Малевич в В работах футуристов, лучистов, конструктивистов есть предчувствие кинематографической динамики. Новый тип мгновенных зрительных эффектов и образов, воплощённый в агитационно-массовом искусстве городской среды, в карнавальной стихии и футуристическом гриме, в ритмах супрематизма, в книжной иллюстрации, вёл к трансформации восприятия, которую почти параллельно осуществило и внедрило в массы пассионарное киноискусство х.
По словам А. Родченко, «беспредметная живопись ушла из музеев, это — улица, площадь, город и весь мир». Тут её подхватил молодой кинематограф, которому предстояло аккумулировать в себе познавательную, языковую, перцептивную, пластическую и жизнестроительную деятельность, обосновать её в журнально-газетной полемике и манифестах киномысли, одним из форпостов которой стал основанный А.
Ганом журнал «Кино-фот» — Бытийно-преобразовательный пафос в кинематографе этих лет связан при всём разнообразии платформ с именами Дзиги Вертова, С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, основателей Фэкса — Г. Козинцева ученика А. Экстер и Л. Трауберга, Родченко.
В экспериментах без плёнки, фильмах и теоретических работах принципы и приёмы авангарда с его тотальным обновлением действительности совпали с революционной идеей создания нового типа общества. В кино это первые дни творения.
Эксперименты Кулешова начала х «Творимая земная поверхность» и «Творимый человек» открывают способность монтажа создавать новую реальность. В Вертов утверждает, что его «кино-глаз» создаёт «человека, более совершенного, чем созданный Адам».
Кинематограф — не только свидетель радикального переворота порядка вещей, каждую из которых следовало пересоздать, выдумать наново, но сам этот переворот. Кино не задаётся впрямую целью развития принципов и методов русского художественного авангарда. Оба явления почти параллельно отвечают на новую сложность мира, будучи связаны одной кровеносной системой идей и вызовов Нового времени. Кинематограф частично проходит те же кризисы, которые отразились в поисках и сомнениях Эйзенштейна или в ожесточённой полемике Лефа о функциональном кино.
Как и художественный авангард, киноавангард не претендовал на статус эстетической системы, но был школой зрения и восприятия, освобождённого из вестибулярного рабства.
Первой манипуляцией авангарда с кино стал в немой фильм В. Гончаровой и М. Ларионова и другими деятелями «Ослиного хвоста». Ключевые моменты этого фильма по описаниям тех, кто его видел, — футуристический грим, чечётка и «футуротанец смерти» копия фильма не сохранилась, за исключением одного кадра.
В монтажной концепции Эйзенштейна воплотилось представление о структурности образа в противовес линейной повествовательности.
Кинематографическое движение должно было выплеснуться за рамку экрана, когда по окончании первого показа «Потёмкина» в Большом театре в декабре наезжающему носу броненосца в финальном кадре надлежало разорвать экран и вплыть на просцениум.
Малевич, постановщик премьеры, повторил зачин оформленной им футуристической оперы «Победа над Солнцем», где один за другим разрывались несколько занавесов.
В период с по Малевич публикует статьи о кино, полагая, что кино обретёт себя только через чистую абстракцию, и пишет сценарий фильма, предназначенный для немецкого режиссёра Ганса Рихтера не был осуществлён. Советские режиссёры недостаточно радикальны для Малевича: «Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй на «показ вещи» как таковой, но им ещё остаётся большой кусок пути к сезаннизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму».
Кинематограф в русле художественного авангарда заявляет о депсихологизации искусства. В Ган пишет: «Мы воюем с психологическим кинематографом». В О. Брик в журнале «Новый Леф» все ещё настаивает на том, чтобы «раз и навсегда выкинуть из картины всю её психологическую эмоциональность».
С преодолением психологии и главенством факта связаны работы документалиста Дзиги Вертова, сплотившего вокруг себя группу «киноков» операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, И. Копалин, художник Родченко, аниматор А. Бушкин, монтажёр Е. Вертов революционизировал документальное кино до полного неразличения искусства и реальности, которую он пересоздаёт средствами киномонтажа в синкопированных симфониях «Кино-глаз» и «Человек с киноаппаратом» Кинок термин Дзиги Вертова поворачивает время вспять, запуская плёнку с конца, так что кооперативное мясо выходит с бойни невредимым быком, а ныряльщик взмывает на вышку сухим из воды.
В это же время Э. Шуб впервые властью монтажа вторгается в историю, монтируя хроникальные кадры в «Падении династии Романовых» Вертов и Кауфман в «Кино-глазе» вдруг кладут улицу набок, предваряя картинку титром «то же при другом положении аппарата».
